¡Te damos la bienvenida al Museo del Palacio de Bellas Artes!
Esta exposición rinde un homenaje y celebrar la destacada carrera artística de una de las escultoras mexicanas más sobresalientes del siglo XX. Tras una trayectoria de sesenta años, Ángela Gurría (1929-2023) fue pionera en una práctica artística reservada por mucho tiempo para los hombres. Su trabajo partió de una fuerte convicción religiosa hacia temas como la naturaleza, la dimensión mística, así como preocupaciones ecológicas y sociales.
La exposición presenta más de 100 obras producidas en distintos formatos, dimensiones y materiales, lo que te permitirá profundizar en su contexto de producción, pensamiento y diversidad de técnicas de la artista.
A continuación, te invitamos a explorar esta muestra a través de 10 obras que no te puedes perder.
Mármol rojo, 2002-2003
Para Ángela Gurría, la esencia de sus esculturas no reside solo en el concepto, sino del material, éste suele ir “pidiendo” el tema, como si dirigiera a la escultora para lograr la forma que tendrá.
Una anécdota que ilustra esta característica de su trabajo es que un día al llegar a un depósito de piedras, escuchó el llamado de este colorido bloque de mármol como si buscara a la artista con una voz interna, y antes de que la cortaran, convenció al piedrero para comprarla y llevársela a su taller. Gurría esperó 15 años antes de esculpirla, buscando el tema adecuado que la piedra le sugiriera. Finalmente, la inspiración llegó a través de una mariposa de noche que una de sus nietas le llevó. La mariposa tiene connotaciones misteriosas, simboliza lo efímero, lo nocturno y la vulnerabilidad, además, dentro de su trayectoria artística, la mariposa se convirtió en un eje plástico recurrente que contrasta la ligereza del vuelo de la mariposa y el peso del material.
Mármol tallado a mano y cinturón de bronce fundido, 1970
Sobre su propio trabajo, Gurría ha mencionado que sus obras marcan coincidencias entre las curvas del material y las curvas interiores de la escultora, en términos de su propia sensibilidad, como si la forma fuera un eco del acoplamiento entre la piedra y la artista que no puede expresarse con palabras.
Un tema común para las artistas a finales de 1950 fue el cuerpo, que en este caso aparece representado a través de dibujos donde se sintetiza la figura mediante la línea, y que después la artista trasladada a los bloques de piedra, como si dibujara con la propia escultura.
Esta obra, remite a diferentes formas y simbolismos asociados a deidades de oriente como Yakshi (en India relacionada a la fertilidad y la música celestial); Durga (que en el hinduismo es considerada destructora de adversidades); Kuan Yin (en China considerada diosa de la maternidad), y Bodhisattva Tara (en Nepal, considerada diosa de la misericordia), de quienes el cuerpo es un medio de conexión divina, y cuyo cinturón reflejan su conexión cosmológica, de energía, virtud, protección y poder.
Cantera tallada a mano, 1964
Durante sus primeros años de producción, Ángela tuvo un acercamiento al estudio de la Cábala, una forma de pensamiento religioso que busca adentrarse en el conocimiento del mundo, de uno mismo, y de la naturaleza, lo cual se vio reflejado en la producción de piezas con un profundo sentido místico.
Con base en simbolismos que la Cábala aborda como el tiempo (para referir a los ciclos de la existencia), y la trascendencia (un tránsito individual hacia la unión con lo divino), la escultora realizó esta pieza que atrajo la atención de su amigo, el arquitecto Juan O’Gorman.
Luego de que O’Gorman elogiara el trabajo de Gurría en esta pieza, pues le parecía que en ella existía el verdadero movimiento de una imagen reflejada en un espejo, tuvieron a bien acordar un truque: O’Gorman recibió la escultura solo a cambio de que Gurría le aceptara como regalo un retrato, mismo que se exhibe en esta exposición. Antes de la muerte del arquitecto, decidió devolverle a Gurría la escultura, anunciando (pareciera) el fin de uno de esos ciclos temporales y la trascendencia a lo divino: la muerte misma.
Mármol y ónix, 1973
Como parte del cuerpo artístico de la escultora, los elementos de la naturaleza se convierten en sujetos, y ese es el caso de Nube. Sobre el proceso creativo de esta pieza, Gurría contó una anécdota en la que viajando en avión al mirar por la ventanilla llamó su atención la forma de las nubes que se encontraba atravesando: etéreas e inaprensibles. Tiempo después, rescató de un depósito de material un bloque de mármol cuyas betas la guiaron para convertirlo en un volumen táctil del que formó los contornos aireados: “Encontré una piedra que esperaba ser nube”.
Las vetas (que son líneas producto de la cristalización de minerales que componen el mármol) guiaron a la artista para darle forma, ella se convierte en el material de la piedra, y no la piedra su material. Además, con especial sensibilidad contrasta la aparente ligereza de una nube con la pesadez del material, he de ahí que sea importante mencionar su carácter monumental cuyo peso es de aproximadamente poco más de una tonelada.
4 bloques de piedra de cantera tallada a mano, 1967-1968
Gurría fue una precursora de la escultura contemporánea, reconoció en la naturaleza temas como el paisaje, que dieron presencia a una conciencia ecológica en el arte en un momento en que no era de interés común, o no se veía su importancia. Ello permite explorar su manera de concebir el espacio y comprender el entorno para apropiarse de él a través de conceptos o formas.
En Tepozteco la artista simplifica a través de cuatro bloques de cantera a los contornos y formas del cerro del mismo nombre en Tepoztlán, Morelos. Esta montaña sagrada donde sobrevive parte del templo dedicado Tepoztécatl, dios de la fertilidad, presenta lo que algunos especialistas han tenido a bien relacionar con la monumentalidad y síntesis de la escultura prehispánica.
Esta pieza nos invita a pensar en el paisaje de manera distinta, preguntándonos por su transformación o ausencia en el contexto actual de sobreexplotación de la naturaleza para obtener recursos naturales o implantar megaproyectos que modifican el paisaje.
Hierro, 1976
Dentro de su formación artística, maestros como Mario Zamora y Germán Cueto inculcaron en ella el uso de nuevos materiales como el hierro forjado. He de ahí que Gurría echara mano de este material en diferentes proyectos, y en especial en esta pieza referente a un árbol sagrado dentro de la cultura maya. La ceiba remite a lo ancestral, se cree que este árbol conecta el cielo, la tierra y el inframundo, aludiendo a la conexión del mundo físico y espiritual.
La artista realizó una escultura monumental con la forma de este árbol sagrado que se instaló en el recibidor principal del Hotel Presidente Intercontinental en la Ciudad de México. A través de las láminas curvas del hierro desafía a la gravedad, las cintas o más bien ramas, proporcionan movimiento, como si fuera una cinta de seda. La artista al respecto mencionó “La ceiba es una placa enorme y muy gruesa y fue maravilloso tensarlo; resultaba maravilloso cómo la pieza bailaba allá en lo alto, en la punta más alta de la placa…”. Luego de esta primera obra, la artista realizó otras ceibas con las que perfeccionó su concepto.
Díptico de mármol de Carrara tallado a mano, 1995-1997
La denuncia de hechos sociales no pasó inadvertida para Ángela Gurría pues, luego del levantamiento zapatista en 1994, la artista recuerda una fotografía en la que se confrontaban un soldado del ejército mexicano y un simpatizante del movimiento zapatista: “Los perfiles eran idénticos. Como un hermano contra otro hermano. Como un espejo. Nada más decía ¿qué les espera?: la muerte”. Su visión poética del encuentro entre contrastes la condujo a concebir este díptico en el que dos jaguares (animales presentes en la selva de Chiapas) a los que se les adjudican connotaciones místicas ligadas a la muerte y la noche, parecen estar al interior de sus guaridas en una actitud de acecho, esperando la confrontación.
Resaltan las cualidades formales de estas piezas al expresar a través de líneas geométricas la idea de la muerte, pues al quitarles las orejas, ambos rostros se convierten en cráneos, como si se tratara de la misma muerte esperando llevarse a esos sujetos en confrontación.
4 esculturas de cantera, 2011
En diferentes ocasiones Ángela Gurría ha aceptado la influencia, admiración y diálogo de su obra con la escultura mexica. En el caso de esta pieza, en su disposición la artista retoma el concepto de la muerte y la grandeza volumétrica de los cráneos incrustados en los tzompantli mexicas. En el México prehispánico estas hileras estaban compuestos a manera de torres donde se cargaban los cráneos de individuos sacrificados a los dioses Huitzilopochti, Tláloc, o Xipe Totec. El tzompantli fungía como un centro cívico-religioso, en el que los cráneos eran vistos como la imagen viviente de los dioses, se colocaban así a manera de tributo y pago a las deidades por el sustento del continuo movimiento del cosmos.
Gurría echa mano de esta herencia artística mesoamericana y ejemplifica la dualidad recurrente en su obra entre vida-muerte; bajo relieve-alto relieve; negativo-positivo.
Mármol, 2002-2003
Gurría procuró constantemente una exaltación de la naturaleza, como se ha mencionado, en muchas de sus obras aparecen diferentes especies animales contenidas en los materiales, y en ese caso, El aguaje también tiene una historia que contar.
Como anteriormente ocurrió, en esta pieza fue el material lo que determinó el tema, al rescatar un este bloque de mármol rojo y comenzar a devastar el material, la artista se dio cuenta de una grieta al interior de la piedra que la obligó a parar la obra por un tiempo; el material parece cobrar autonomía y decirle a la escultora lo que le parece o no, así como los momentos para intervenirla.
Luego de vario tiempo que guardó el bloque, la escultora se dio cuenta de que había agua que se filtraba por la piedra, y que dentro de ella estaba este líquido “ansioso por fluir”. Fue un sueño que tuvo donde el agua intentaba salir lo que definió la pieza: así dio forma a un grupo de reses que atravesaban el río Usumacinta desde una vista aérea, como si estuvieran a su vez atravesando el cuerpo de agua que estuvo contenido durante tanto tiempo.
28 piezas de cantera tallada a mano, 1993
En el trabajo de Gurría, la forma-mariposa es un eje que atraviesa en su producción. Lo aéreo se hace presente a través de la armonía geométrica del aleteo de estos insectos y da la impresión de que las canteras se levantarán en vuelo. No es casualidad que la piedra que utiliza sea una piedra de origen volcánico, pues lleva, como menciona Roselin Rodríguez, lo aéreo en su interior.
La mariposa es más que un animal en su obra, representa el fundamento del estilo en su trabajo pues, está desde sus inicios y se desenvuelve tanto formal como simbólicamente. La conexión con este animal viene desde su propia sensibilidad: “Estaba en mi casa de campo cerca de Cuernavaca –nos dice-, cuando vi volar entre las flores a varias mariposas blancas tan grandes como murciélagos. Parecía un jardín encantado. ¿Cómo pueden existir criaturas tan bellas y tan grandes? Entonces se me ocurrió esculpir en un muro el vuelo de la mariposa”.
La mariposa parece combinar sus rasgos geométricos con los de sus calaveras, lo que trae a colación nuevamente el tema de la dualidad entre la vida y la muerte, también recurrente en su obra.
